“我是男郎，不是女娇娥”的台词在电影《霸王别姬》中多次登场，是理解张国荣饰演的程蝶形衣性别冲突的重要线索。 很多人都不同意这一观点，就是在这个线索的基础上，男性是如何在人生的成长过程中扭转中性的方向的。 再者，也有人把这部电影单纯归结为同志电影，抹杀了其中深刻的文化背景和人性思维，“霸王别姬”的根本线索是忠诚和背叛，这部老话题中的性别问题只是其中最具张力的部分。
正确的“思凡”台词是“尼僧年方二八，正青春被师傅削去了头发。 我原来是女娇娥，不是男孩子。 」在电影中，陈蝶衣唱《思凡》的场面出现了3次。
第一次，程蝶衣说:“我是个男孩。 不是女娜”。 无论怎样订正，蝶衣说:“我是个男孩。 不是女娜”，被师傅狠狠地打了一顿。 由于这个歌词的背后关系到性同一性的问题，他不能接受那个性变换，怎么毒杀也改变不了他的性识别。
第二次，他唱给梨园经理的爷爷听，他又错了，兄弟子抄了一支烟枪在他嘴里乱翻。 这种“狂骚”实际上对性别身份的转换很重要。 这个场景实际上是用比喻来表达“强奸”。 直长的烟枪象征着男性强烈的阳具，用暴力的方式强行塞在腔镜煎饼嘴里的疯狂象征着强暴的强奸过程，突然，一切都沉默了，血从腔镜煎饼嘴角慢慢流出，暗含着“她”这个意思的“处女之身”，也暗含着其中的“处女之身” 最后，这句话引人注目的是“我是女娇娥，不是男郎”，表明了性别转换的初步完成。
蝶衣在这“强奸”之后实现性格转变实际上是虚实的，一动也不动。 蝶衣被兄弟们用烟枪插入口中是象征性的“强奸”，实现了实现性突变的“强奸”，实现了激烈的“强奸”，与此相对，蝶衣在张继父那里受到屈辱。 张岳这个没落太监对蝶衣“实”的屈辱，是为了强调与之前的象征性“强奸”的“虚”的对比而设定的，与此相对，太监几乎没有的性能，是在坚固的小石头和长烟枪中蕴藏的强大能力下的“动”进行对比。 这两组对比加强了艺术的冲突性和厚重感，更重要的是蝶装的性别同一性复杂性增加，并不单单归结为天生因素(电影开始的豆子似乎极为女性的服装带来了命运性悲剧，但实际并不那么简单。 更简单地归结为其职业选择:梨园，旦，此虚实，动作的“强奸”，使电影的情绪及其背后的复杂思想更加高涨。
程蝶衣最后一次唱《思凡》是电影的结尾，他和兄弟段小楼在《文革》结束后再次上台。 在他们与两位最喜欢的“霸王别姬”合作后，他又独唱了“思凡”。 但是，这次他唱的是“我是男郎，不是女娇”。 那时，他终于出演了戏剧的登场人物，进入了那个“狂暴无法生存”的世界。 他意识到那个属于他的世界已经无法挽回了，他再也无法适应这个世界了。 与其说那个世界不是属于他的理想世界，不如说这个世界已经不是梨园的世界了。
电影采用反复蒙太奇，交替排列这三个场景看起来实际相似的场景，以蝶衣的痛苦修正“思凡”台词这一特殊场景，暗示性别转换的过程，说明蝶衣为什么最终在这一转换后“完成”了自己。 他原来是个“狂魔不成活”的痴人。 一进入戏剧(由男孩郎变成“女娇娥”)忠实沉溺于自己的选择。 沉溺于自己的戏剧人格，沉溺于“从一个人”的他无法生活在现实中，一直生活在戏剧世界中。 他看到现实(从女娇娥回到男孩子)后，不能适应外界的变化，只能毁灭自己。
程蝶衣的人格在他的人生中经历了多次变化，电影运用蒙太奇塑造了戏剧痴汉程蝶衣。 他的名字就像他自己翩翩起舞的蝴蝶，穿着最妖艳的衣服，花了一生的时间，在爱的迷网中跳着动人的舞蹈。 程蝶衣是传统文化的决死捍卫者，无论潮流如何流淌，时代如何变化，他一生都在追求和捍卫京剧艺术。 最后，当他发现不需要梨园的时代是不可能改变的时候，他只能把死亡作为最终的回答。
性别这个话题，背叛这个线索中最有张力的东西无意识地保持忠诚，当然吸引了很多人的注意，这个光辉掩盖了应该更深入思考的问题。 在这里袁四爷的角色设定不仅是蝶衣的恋人，他更像蝶衣一样是戏剧的痴汉，与其说是四爷爱蝶衣，不如说是他们背后爱京剧的强烈共鸣，以共鸣产生爱，这是霸王不在意走五步还是走七步的兄弟所不能赋予的共鸣。
此外，在电影中看到日本侵略军人的描写，这种形象常常突破了我们多年的形象:野蛮、变态、粗鲁、疯狂。 相反在电影中尊重文化，热爱艺术，热爱温文尔雅，对京剧也是同样的执着和执着。 世界上有拍《霸王别姬》这样的电影的导演，我相信他可能是日本人。
日本人对中华文化的理解超出了我们的想象。 否则，陈寅恪也不会叹息“群走东邻受国史影响，神州士夫害羞”。 我们总是在梅兰芳当时的占领期拥有“留胡子志”，他是如何爱国的，作为知识分子的标榜，其实那个时期的知识分子典型只有梅先生，为什么四十九年后知识分子整体几乎都沉默了呢？ 压力中有可以承担的，也有不能承担的，抵抗的就是陈寅恪、顾准、遇难摇滚、林昭。 在这一点上，陈凯歌的另一部作品《梅兰芳》的时间界点停留在1945年，剩下的也苦笑着，这是不容易理解的。
无论是日本人，还是北京的老票友，袁四爷，他们都会支持他继续成为“女娇娥”的理由，并且可以卖出那种“威势沉重而不用武力”的梨园，变成肆无忌惮的“黄天霸”。 袁四爷，日本军人，甚至还有他们站起来，坐下来，蹲下来，满堂喝彩，市井之徒的票友们，解放军进城后去听戏，堂堂正正地坐着的士兵们，听完戏后，面面相觑，却报告得更加雷鸣般的掌声，这就是悲剧的开始，这就是梨树
看到这里，前后两支军队的强烈对比，不仅感慨深刻。 纵观一些着名军队，德军在前线喜欢贝多芬、莫扎特、苏联红军喜欢柴可夫斯基、手风琴、东方日军喜欢“荒城之月”，我们的人民解放军只剩下“进入新时代”。 从这个意义上来说，我想把程蝶衣和王国维度进行比较。 只是，程蝶衣是王国维外表的美化，蝶衣柔软，身体弱，但很帅气。 与此相比，写《人的语言》的王国维是一等才子，很难奉承。 但是，他们是传统文化的殉葬者，王国维称“五十年间，只会死，经过世间的变化，义不容辞”。 蝶泳衣自刎之前的“我是男子郎，不是女娇e”，是同样决死心的最后的斗争吧
这些文化的遗孤悬挂着传统文化的废墟，看着像这样在老戏中重新排列，在中西结合中以华丽的方式沉落下来，这些改良的传统文化已经成为“圣去远，宝变成了石头”。
面对现代化的冲击，这似乎成了另一种宿命。 遗老的遗孤总有一天会死去。 传统文化必须面对现代冲击以另一种方式生存。 在这一点上，李鸿章“三千年不遇的大变局”和王国维“经过这个世界，义不容辞”的感慨，这样强烈的不愉快，给那些标准传统文化的继承者们带来了冲击，在那个冲击下李鸿章挺身而出，但是没有王国维。
如果说这种“冲击”不仅仅是中国，蝶衣面对的传统文化“冲击”和“强奸”的时代也许只有中国。 兄弟出来了，梨园社长出来了，四酱没有进来，虽然不能自然地说话，但是他没有出来。 他看到这个他不知道的时代，他的最后一句话“我是男郎，不是女娇e”不仅发现了自己的性同一性的回归，还是抵抗那个“强奸”带来了性转换力的拒绝，这种拒绝只能应对肉体的毁灭。 他的死是对民族不幸的解释，是对时代不幸的解释，其次是对他个人不幸的解释。
从这个意义上说，章赞和先生写的《伱人的过去》其实可以看作是《霸王别姬》的现实版，“我是男孩子，不是女孩子”的辛苦不知道有多少次。 《伱人往事》书中的结尾是:“突然想起了访问陶然亭公园的情景。 初春的风送胡琴的声音，接着是男歌“一整天都喝酒无聊，半世无聊……”，我耳朵发热，他唱着悲伤的歌。 和“霸王别姬”的结局不一样吗？
在这个艺术被强奸的时代，吸烟枪变成了政治的高压，我们还能看到无数的“扭曲”，这场悲剧还在继续。 这场悲剧中有一座小楼，梨园社长，有一个小四人，只有悲剧主角程蝶衣没有，那是更大的悲剧。