作者:席强(全国政协委员、中央民族管弦乐党委书记)
甘肃敦煌、古道边关、沙漠戈壁、汉唐时期最具影响力的城市之一。 敦煌地区一千多年来，丝绸之路和中西文化交流起着重要的交流途径。 这里不仅是中原上古黄河文明，作为集中中亚、波斯、印度、欧洲对中国文化的影响的放射能集散地也很重要。 敦煌文化正是南北朝以来中西文明最重要的交流集散地——当时甘肃河西走廊一带的甘州(张掖)、肃州(酒泉)、凉州(武威)、沙州(敦煌)、瓜州(安西)等地区是多民族居住区，春秋时代以来有三苗人、月氏人、吐火罗人、古羌人、回上流人等多民族杂居区， 从社会人口流变的历史来看，年轻时不是以汉族为主体的居住地区，而是从敦煌莫高窟壁画来看，当时各族、多国、不同宗教的多样性是敦煌形成东西文化的特殊交流地，形成了甘肃敦煌地区特有的人口和文化类型。 例如，敦煌七百多个洞窟，汉族人挖了大约四百多个洞窟，当地少数民族挖了大约二百多个洞窟，占洞窟总数三分之一的敦煌五万多卷文献，除了汉文的记载之外，用藏语写的也达五千件，另外，突厥文、龟缕文(乙种吐火罗文)、齐文(甲种吐火罗文) 摩尼文(摩尼教徒使用的“正式”文字)、维吾尔语、于阗文、粟特文、西夏文、鹈鹕式蒙古文、八思巴文等多种文字写成的文献也非常多样。
敦煌在唐代曾被西藏占领，因此敦煌文献中古汉语语音在汉藏语音资料的记载中有很好的体现。 这是汉藏文化交流的结果，敦煌研究院的研究表明，敦煌莫高窟北区发掘过巴斯维尔语、鹈鹕语、叙利亚语三个民族文字的文献和四十八张元代鹈鹕语的木铅字，特别是叙利亚语书摘录的是《旧约圣经》的《诗篇》内容，古代莫高窟只有很多语言文字的流传
从丝绸之路石窟壁画的文化传播路径看，从印度、中亚、波斯通过新疆吐鲁番壁画向东延伸到敦煌壁画、天水麦积山石窟、榆林石窟壁画。 因此，当时敦煌的音乐风格应集中西域多民族的特色，以多种艺术形式为主体。 我们看到长古丝绸之路孕育了甘肃的地域文化特色，敦煌莫高窟成为中国汉唐艺术的最重要标志。 这里有丝绸之路。 五弦琵琶、葫芦琴、莲华阮、筏、龙凤笛、长笛、雷公鼓、筲、琴、胡琴、唢呐等数千年的古老乐器，与中原汉族特有的琴、筝、瑟、钟、磬、鼓、板、埔、篁、笏等乐器形成鲜明的对比。 因此，敦煌音乐与华夏大地的中原音乐不同，它所处的特殊地理位置和文化背景形成，在这些历史发展中，代表黄河农耕文明的甘肃本土文化一直与汉唐时代以来敦煌地区游牧文明有着天然的重要联系，中原文化在这些边疆的少数民族地区有着主导作用 从敦煌遗书大量书写和藏经穴发现的《敦煌曲谱》来看，异域风格、文化多样性是敦煌音乐的本质特征。 今天，我们认为历史悠久，民族、人口迁徙的潮流，原本就失去了多民族居住地的遣返，敦煌现居民的汉化驻留，敦煌音乐自古以来就由汉族人固有的音乐风格构成，这恐怕是轻言幼学。
许多艺术作品在描写敦煌风格和题材的作品时，总是以唐诗宋词《春江花月夜、阳关三叠、玉门关、凉州话、关山月》等诗歌境界来表现，这些诗歌可能是当时的原因，但汉唐时代敦煌音乐并没有确切的音响，人们为了描写敦煌而寻找相应的同时代文学和美术作品 有些现代音乐作品在表现敦煌题材的风格时，总是以当地的山、水、沙漠、胡扬树、建筑等为背景，自然界物质上表现音乐构成的特殊要素明显不正确，两者是两个不同范畴的记述对象，其内在结构具有表现意义的差异， 表现方式中物质性的山川水是具体化的实体，音乐的音响表现系统是人在语言思维、语音触摸、乐器演奏和精神感情中形成的特有乐音产物。 表达事物的精神思想和感情意境时两者可以借用。 在表现两者构成的音乐型要素的方法和手段时，各不相同，都属于自己的形式和内容。 因此，我们在敦煌原始音乐资料不多的情况下，为了表现敦煌风格，在山川沙漠的主观意义上想象敦煌音乐风格，特别是在一些古老的曲子上表现敦煌音乐风格，在学术上是不谨慎的，是对地域性人文艺术风格描写的误读。 因为艺术构成的实体不符合敦煌古代现实文化生活规律，违反了音乐构成的基本规律。
敦煌音乐，迄今为止我们能够看到实物乐谱资料的是1900年在莫高窟藏经穴发现的《敦煌曲谱》，共计25首，以及我们今天仍能看到的壁画音乐舞蹈中歌舞伎飞舞、歌舞伎舞、大曲乐队、宫廷音乐舞蹈的表演图像资料中展示的无音乐电影 这些形式不同的音乐舞蹈，关于音乐风格的构成，多数是各民族的民俗曲调和民谣旋律集中表现在舞蹈的音乐舞蹈场面，关于音乐要素，民俗曲调和民谣，其音调和旋律主要来自于该时期不同民族的生活语言和特殊的上下文表现方式，例如， 西域少数民族的语言表达习惯被带入他们民族的乐器演奏习惯，同样，人们用日常文字写用语时的语言表达方式，特别是由民族诗歌节奏构成的形式规则也被应用于音乐词汇的表演，也就是说，由不同民族的不同语言构成的声音语调习惯对他们的演唱和乐器演奏习惯起到了作用。 形成鲜明的民族音乐词汇风格，例如汉语韵文字的特征对汉族音乐的曲调构成规则的影响作用极其重要，采用“敦煌曲谱”(五弦琵琶谱)的记谱模式由燕乐半字谱形式构成，以汉字部首的偏旁符号形式为记谱方式，是与汉语文字相关的乐谱。 同样，在文字的发音、显示的音高、音符演奏的手法位置中包含文字所表示的音乐信息，特别是中国的传统音乐表记与西方的五线谱表记体系不同，音符表记用某线的音高位置来表现， 中国的乐谱在乐器中记录的具体演奏方法的运用过程中多表现乐谱的音高和音色的关系，关于节奏关系处理，根据演奏者实际演奏音乐的乐曲的法则、现场的状况来把握，实际上用与一种方法的频谱类似的方法来显示乐音信息， 研究敦煌韵文规律中语音语调的特点，结合传统古谱演奏方法对解开敦煌古典传统音乐风格有多重解释作用。
例如，历史遗留下来的敦煌曲作为饶舌类文学作品流传着，但作为汉字四声五音的谐音句格律反映了其声调的特征。 特别是汉唐时期，甘肃地区语言文字的使用以古汉语古音韵方言居多，古道河西地区应该是中原古汉语向西延伸的重要通道，随着经贸往来，文化习惯向西流动。
曲子戏是根据敦煌地区的民间短调形成的，在戏文运用中留下很多敦煌遗书的曲词和曲调，保存和继续保存敦煌本土的民间音乐，在进行发掘古老敦煌音乐的研究时，也可以从这种戏曲艺术中探索古韵遗风。
古汉语是当时敦煌地区许多民族语言中重要的语言之一，敦煌俗文文学作品如变文、曲词、王咏志诗等韵文遵循韵角韵调的规律，且重视平仄关系，这些文字资料也反映了当时的实际语音情况。 中国古代汉语自古以来就是以字音的声调吟诵诗歌的五音六律的特征，这也是中国文字形式特有的古音古韵在音乐旋律中出现的最基本的要素，敦煌文献有汉藏对音、异字异文资料、韵文押韵资料、汉藏对音“千字文”、“大乘中宗见解”、藏语译本“金刚经”的其馀卷、 《阿弥陀经》其馀卷汉语最初形成汉藏语系语言的过程中的基本规律，即古汉语的语音规则、字音字意规范、韵仄……为研究当时的音乐规制、歌词旋律对应规则提供了良好的证据价值。 着名语言学家罗常培《唐五代西北方音》是概括分析当时8世纪至10世纪西北方音，研究当时西北地区方言学和汉语语音特征的重要着作。 因为通过对汉语语音的研究，明确当时敦煌地区语音的语调特征，并根据语言与音乐的关系推断其相应规律，特别是论证当时语音与乐音的融合关系，即语调关系、声调关系、律动关系，以及研究发现当时敦煌音乐的真实风貌具有非常实证的意义
敦煌韵书、音义卷子作为敦煌遗书中最重要的文字遗产含有丰富的文字音韵资料，特别是唐五代的西北方音可以提供优秀的研究实物。 20世纪汉语语音研究结果表明，当时口语语音开始分化为轻微的唇音，浊音开始清晰化，韵母系统简化，声韵尾变弱，浊音已经形成等，这些进化在近代汉语语音发展史上具有非常重要的意义。 这些结论主要是分析敦煌文献中包含的音韵资料得出的。 因此，敦煌文献的音韵资料是研究二手、近代汉语语音发展史的基础，也是研究共同语音发展史的基础，在研究音乐核心问题时，语言语音和音乐语调在汉族文化传统中具有非常重要的地位。
考虑到这一原理，敦煌音乐风格的揭示借鉴语言语音的研究，结合宫廷雅乐、燕乐、民间俗乐风格，推动掌握和确定这种古老音乐风格。 但是，有一段时期以来，许多文艺创作在写敦煌题材的音乐作品时，由于第一手真正的材料不足，现实生活的采用也不深，从敦煌地区特殊的音乐历史和文化传统来看，作品的商业化目的过于浓厚，尤其是在创作形式上， 用速成式和流水线式的模式写作，不能真实地反映敦煌音乐的风格，其作品缺乏艺术的科学性和认真性，不能讲述历史的表现。 由于缺乏现实依据，不了解敦煌古乐的真实，创作时出现了假艺术、假文学，对敦煌音乐相关的冷静学问的探索与开发没有冷静思考研究，许多创作是为了“出成果、出利益、夺人眼目”而创作，形成了奇想天开、门户造车、主观猜测的文化创作现象，学术研究 作为在中国文化中具有重要显着地位的敦煌艺术研究，音乐风格的创作也同样涉及到许多历史，在宗教、民族、文化等各个领域的课题上进行，没有其生活依据，没有理论依据的快餐式的创作不能作为文化流传，这就像诗三百篇，各地民谣来自民间，生活吗 采风是民族音乐创作的重要源泉，也是艺术家们了解民俗、创作生动音乐的主要来源，对古乐古曲的创作研究，必须根据历史规律，在民族民间传统的基础上整理文化遗产的继承和现代创作。 从丝绸之路看，在其漫长的时代，胡人、胡乐在沙漠中兴盛起来的阳关古道、西域风情的胡旋舞、西凉乐、龟兹乐、高昌乐……响彻敦煌古城的民族音乐必定是各种复杂的语言背景，在民族宗教信仰习惯上，在社会生活习惯上构筑起来呈现各民族音乐风格特征的多彩音乐必然是百花一朵 异域风情的弦歌提倡，胡乐舞是当时敦煌音乐文化生活的真实描写，唐代宫廷音乐的十部分音乐，其中的“西凉乐”可以说是由西域少数民族的音乐构成的。 据《旧唐书音乐志》报道，“周、隋以来，管弦乐的杂曲有数百首，有很多《西凉乐》和《隋书音乐志》报道，西凉音乐有《歌》、《解曲》和《舞蹈》。 其中“解曲”是管弦乐曲。 它经西域匈奴传入当时的凉州，与当地的民间音乐融合，形成了具有地域特色的西凉乐。
敦煌壁画中，至今为止失去的古乐器画了好几百件。 可以看到这些多彩多样、形态不同的乐器，其乐器的声音色彩鲜艳多样，而且，一些乐器的演奏技巧今天是无法想象的。 其乐队在乐器风格上非常独特，乐器形式上很有个性，而且很多民族乐器融入盛唐芬复杂的音乐舞蹈中，其乐器的音响表现应该具有鲜明的地域特色。 2013年，中央民族乐团在上海民族乐器厂的支持下，由敦煌研究员庄壮亲自指导，共同开发了50多个品种、90多个敦煌古乐器。 针对这些失传千年敦煌古乐器的音色复原制作问题，我们从根据古乐器弦定律、乐器音位品相传统、传统乐器演奏方式、传统音乐审美理念决定声音定位的构想进行了发掘整理。
作为敦煌古乐的恢复，由于现在没有实际的音响参照，一般来说这种古曲的文学描写多写在古朴、低沉、厚厚、和平、内斌、深刻之后，因此我们在恢复时，尽量根据当时乐器文化的共同性，追踪古乐器的风格规律。
对于敦煌古乐器的声音定位，我们首先确定他们古朴的重感是原则，其原因是乐器风格的构成必须从当时乐器发音振动的普遍规律考察定位，从中得到他们的一般规律。 敦煌古乐器的声音主要通过弦乐器的弦质特性进行研究，从而决定这些古乐器的基本音响风格，通过当时使用的乐器弦质进行分析，其音色应以中低音域的音色音域为主。 这是当时弦以丝织品、革制和牛筋等材料为主，从弦乐器音高的角度来看，中国是农牧业文明的古国，农耕文化的手工艺制作是中国传统文明最重要的特征，中国古代乐器由于工艺制作技术的原因，所有的弦乐类乐器都是用丝织品和革类等材料制作弦， 丝织品和皮革制作用于弦鸣类乐器的声音其弦的物理张力幅度一般较小，不是我们现在使用的金属弦或丝织品将金属材料融合使用的混合材料弦，而是弦的物理张力能够达到一定的精密高度，即弦能够产生一定的张力强度对乐器演奏高的声音 因此，古代使用的弦乐器，一般音色的音质以浑厚的中性化音为主。 这是因所有的乐器在弦上使用粗的弦而产生的声音的中低音的特征，也是许多旧乐器在表现风格时形成的基本法则。 大型民族音乐剧《印象国乐》中，敦煌五弦琵琶是甘肃学者席臻贯解释的敦煌曲谱中“品手”的片段，由青年作曲家姜莹编曲，琵琶演奏家吴玉霞表演的“敦煌大曲”前奏中赵聪，源春演奏的葫芦琴在作曲家姜莹尊重过去古乐用弦的传统的基础上，创作古谱新奏、古乐新译的舞台艺术 但是，如今民族管弦乐器所有弦乐器所使用的弦都经过改良，其弦质材料以钢丝或尼龙为主，弦质张力强，乐器发音明亮、透明、细腻。
民族管弦乐器中弦乐器不仅指弦乐器，更重要的是多种多样的弹奏乐器，当今我们用科学技术成果改建新的民族管弦乐器时，其弦乐器组表现的声音质量主要以中音区的音色和音质结构为主，从乐器声音的振动规律来看，改变了弦质 多年来，在加强民族乐队弦乐群的力量，提高它们的音响强度的基础上，单靠改变弦质是无法解决其声音结构的。 例如，高胡即使使用纤细的钢丝弦也不能解决音色和音量的高音问题。 这主要取决于乐器本身的内在结构功能。 也就是说，包括中国传统乐器、古代丝绸之路的弦鸣乐器在内的乐器的音响原理是偏向中低音特性构造而形成的，我们考察了当今新疆地区传播的民族乐器，无论是弦乐器还是弹珠乐器，中音区的表现特征都是这些乐器的基本特征，中原地区的传统汉族乐器、古琴的音量很小 这是乐器弦结构造成的。 当今现代琵琶的音色和传统相比，音色和音质发生了很大变化。 乐器弦质由丝线变成金属丝或尼龙丝，成为音色尖锐明亮明亮的特征。 因此，这些传统乐器固有的结构特性是敦煌古乐器开发中确定音色、音质方向的最重要依据，也是基于传统音乐规律的“基于音乐寻找曲子”原则。
(资料来源:微游甘肃)